热热闹闹、创造票房纪录的春节档电影大战正在进入到尾声。
大局基本底定。
2月21日，《你好，李焕英》上映十天，以40.26亿元人民币票房反超《唐探3》，这石破天惊的数字，让初执导筒的贾玲坐实了今年电影界的头号赢家。
放到十天前，这个成绩相信业内人士谁也预料不到：我们大概都会觉得贾玲这部片子，风险不大，应该能卖——但也没曾想到，它真能结结实实地超过《唐探3》。进一步说，如果第一出品方北京文化能预料到今日的成绩，估计打死也不会以15亿的“超低价”保底给猫眼和儒意影业。
电影里，贾玲穿越了；电影外，估计肠子都悔青了的北京文化更想穿越。
一切都是时势使然。
《李焕英》《唐探3》双双破40亿
另一边厢，《唐探3》无疑……有些小尴尬。
憋了一年，声势浩大，票房也最终过了40亿，但气势上却如同片中被相扑选手暴锤的宝强一样，着实输了一阵（片中这一幕也似乎成了现实中票房大战的缩影）。尤其豆瓣5.6的评分，估摸着又得让陈思诚导演好生不爽好一阵子。我还记得，他在前年底《误杀》交流现场，便曾经对豆瓣的评分表示过不解，认为自己制作的片子分数理应更高一些。
但恰恰《唐探3》在成功地吊起大众胃口的同时，也把观众的期待值拉得更高。而当大家带着高期待，花着高票价进入影院，等于是拿着放大镜对你进行全方位审视，任何小的瑕疵都可能被放大、嘲讽，最终很容易对口碑形成反作用。
水能载舟，亦能覆舟。
毫无疑问，假如豆瓣分数能够维持在7分以上，《唐探3》将稳坐今年春节档冠军，票房顺利冲破五十亿——所以，在这儿我也想劝劝思诚导演，面对数千万人次级的、五花八门、性别年龄立场审美都不同的观众，你除了保持自信之外，口碑这个东西如何保护提升，未来还真得好好琢磨琢磨。
但我今天写这篇文章，主要目的还不是讨论影片本身——影迷和观众对于《唐探3》的批评反馈我们都应该尊重，并希望片方和创作者以此自省进步——而我更想谈谈对《唐探3》背后的某种创作趋势和更高层面的文化模型建构的认识。
那就是从“电影亚洲”的视角看《唐探3》背后的中国文化大战略问题。
这个话题我在前几天由全国电影评论学会和“聚影汇”组织的春节档学术线上研讨活动上做了初步阐释，在这里进一步补充，和大家进行分享，欢迎大家讨论。
在对今年春节档电影进行观察后，我们会发现，除了优异的市场成绩之外，一个有趣的现象同样随着春节档影片的热映备受讨论：
像《唐探3》《侍神令》《人潮汹涌》等，其灵感来源都与亚洲本土的文化紧密相联：《人潮汹涌》翻拍自雅人叔和香川叔这两位老戏骨的经典日式喜剧《盗钥匙的方法》，改编自手游的《侍神令》可以与日本作家梦枕貘的小说《阴阳师》进行遥相呼应（阴阳师这一职业又是从中国传至日本），《唐探3》更是以一众日本明星的加盟彰显亚洲区域（至少是东亚地区）文化产业之间的通力合作。
或许可以说，某种强烈的、超越了“民族电影”概念的亚洲意识正在当下的电影产业中逐渐生成，并进一步演变——
不论是拍摄了《福冈》《柳川》的张律，或是类似的东亚“跨境”导演的创作历程，还是《妖猫传》和《你好，之华》这样颇具商业效益的合拍之作，乃至今年刚刚落幕的春节档影片，事实上都在合力塑造着一类生产于亚洲的、也为亚洲而生产的电影模式。
葛格与张律导演在艺术影院（.1）
正如克里斯汀·汤普森曾经指出20年代末欧洲地区颇为流行的跨国电影合作、并将这种泛欧化的电影创作概括为“电影欧洲”(FilmEurope)现象一般，或许我们同样可以将这一彰显了学者张建德所言的“亚洲自觉性”以及“亚洲可感性”的电影创作与产业发展的趋势概括为“电影亚洲”现象。
从这一角度出发，《唐探3》提供了一个有趣而颇具代表性的电影文本。
“电影亚洲”面临的议题，首先是流动的文化消费问题。
《唐探3》中，首先可以被辨识的是一种鲜明的文化混杂情况。
例如在喜剧性动作的设计上，片中颇具喜剧效果同时也被不医院偷尸片段，影片明显借鉴了过去香港电影中的一些成熟“套路”，也即类似于以往新艺城影片或徐克电影中微小空间中辗转腾挪的所谓“疯狂喜剧”式设计；
《唐探1》中的衣柜动作戏也属此类
当油腻聒噪的宝强看到长泽雅美，脑海里立刻浮现的《路边的野花不要采》，来自年中国台湾邓丽君的著名代表作；
而将背景设置于日本，影片也对剑道、相扑等日式传统文化进行了一定的展现，并在铃木保奈美，也即曾经风靡中国的《东京爱情故事》的女主角“莉香”出场时，适时地配上“突如其来的爱情”的BGM。
更不要说当三浦友和一出现，勾起的便是爸爸妈妈那个时代对“三浦友和x山口百惠”伉俪的全民狂热迷恋。
不仅如此，在影片的高潮段落，也即法庭戏时，影片更致敬了佐藤纯弥年导演的《人证》这部具有时代意义的经典——
作为70年代末“中日蜜月期”引进中国的日影代表作之一，其主题曲“草帽歌”堪称一代人的回忆，而在《唐探3》引用这首曲子之时，我们便会惊奇地发现：影片在这里的叙事及艺术处理，不仅完成了对于当时日本电影的指涉与致敬，也是影片对于亚洲文化的一次互文式的处理。
草帽歌成方圆-怀旧电影金曲（名片情歌）第三集
有观众评论说，《唐探3》的气质似乎与上一部并不相符，反而更像是对第一部的一次回归——我同意这种观点。这或许是因为，在上一次以纽约为背景的冒险中，异域空间与五行八卦等文化符号有所脱节，这种“不匹配”的感觉容易造成“出戏”。
假如我们不考虑唐人街的地理设置，把五行八卦的推理故事，从美国移换到韩国来进行阐释，是不是就感觉更有说服力一点了呢？
而回归亚洲，使得这样的文化（被表征为“推理方法”）展示更具备其社会性的土壤（同样以盗尸戏一场举例，这种喜剧误会能够成功的前提，得益于亚洲人种之间的某种近缘性）。
或许主创团队也在进行一次次的实验，寻找一种更协调的文化互融方式，而当影片建立在“亚洲作为整体方法”的认知之上时，《唐探3》才真正展现出一种文化上的代表性。
上世纪20年代，最早具有亚洲意识的电影制作便已经出现，而首次大规模的商业性泛亚合拍大概可以追溯到50年代中期，随着亚洲区域电影节（尤其是声势浩大的亚洲影展）的诞生而兴起。直到现在，我们还可以在东南亚地区找到部分相关的珍贵电影史料，尽管很多影片本身早已失传。
东南亚地区一直都是中国电影重要的海外市场，“国产电影在南洋”便是中国电影史早期一种普遍的商业现象。
在上世纪五六十年代，这一区域合作的现象得到了快速发展。这里我来为大家展示一些大众既陌生但又十分感性的电影案例，均来自我近年购自于东南亚国家地区的档案收藏：
例如年的这部由李丽华和严俊主演的《娘惹与峇峇》，虽然是由香港的电影公司国泰出品，却是在马六甲地区采景与拍摄，并在香港和东南亚两地上映，构成一种区域传播。
《娘惹与峇峇》（，奇爱葛格收藏）
国泰的主持人陆运涛先生后来在香港成立电影懋业公司，同时也在东南亚地区开设国泰克里斯制片厂，体现了彼时华语电影制作与出口的泛亚属性。
如国泰克里斯出品的代表性影片《狮子城》（），作为“首部马化华语电影”，同样是一部泛亚合拍的电影模式。
《狮子城》（，奇爱葛格收藏）
与日本、韩国等东亚各国的合拍片，彼时也获得了巨大的商业轰动。
林黛、尤敏两位“亚洲影后”级明星，分别参与了松竹出品的《香港东京蜜月旅行》（野村芳太郎，）一片的拍摄，以及东宝出品的“香港”三部曲（《香港之夜》、《香港之星》以及《香港东京夏威夷》）的创作。
另外一部更具野心的合拍片大概要数年的《异国情鸳》，由屠光启、若杉光夫和全昌根三位分别来自中日韩的导演联合指导，可以说是东亚地区罕见的一次尝试。
另外，我们在邵氏公司年制作的《盲侠斗白狼》中，也可以看到男主演正是依靠盲侠一角在日本影坛大红大紫的胜新太郎。
可见，在华语电影中邀请日本明星担纲主角，半个世纪前便蔚然成风，早也不是什么稀罕的事情。
《盲侠斗白狼》（，奇爱葛格收藏）
这里还可以举一个关于泛亚合拍与电影区域传播的例子，也即是李小龙的遗作《死亡游戏》（）。
或许按照我们一贯以来的认知，这是一部“中国电影”，或是一部“中国香港动作电影”，然而这部影片当年特刊的封底，却赫然写着这也是一部纪念东宝东和创立50周年的作品！
《死亡游戏》（，奇爱葛格收藏）
这也即意味着事实上影片本身吸纳了相当多的日本投资，使得影片具备了单纯的“民族电影”（香港电影，或是中国电影）所不具备的亚洲属性，更与李小龙以往参演的凸显民族话语的影片（如《精武门》）形成某种矛盾。
历史上与之可以遥相呼应的一个复杂案例，是年“孤岛时期”上海新华公司所拍摄的暗指抗日意味的《木兰从军》一片。就这样一部古装片，后来不仅被引进日本，还受到了舆论和民众普遍的欢迎与赞美。
当年的日本人难道一点看不出电影里的反抗意味？
我想，这两个例子恰恰说明了“电影亚洲”的概念势必意味着超越民族中心主义。
对于当年引进《木兰从军》的日本片方而言，影片在他们的视角理解，与其说是一部有抗日意味的中国电影，更是一部可以与好莱坞抗衡的亚洲影片，引进它完全是匹配当时的国家战略的（感兴趣的读者，可以进一步阅读晏妮教授新作《中日电影关系史-》，北大出版社）；
而或许对于几十年后投资《死亡游戏》的日本制片人来说，李小龙不光是那个在《精武门》里对着日本人大开拳脚的民族英雄，更是一位具备有超级商业价值的亚洲英雄。
必须指出，当日本的亚洲思想当年为军国主义侵略所利用时，对世界尤其是周遭邻国的伤害是罄竹难书的（今天日韩难解的民族矛盾便源于此），其反动性是必然的，其失败亦是必然的；而历史行进到五六十年代乃至七十年代，日本能够在亚洲电影制作中重新处于主导地位，靠的已经不是军国主义时代粗暴的政治军事，而是国民经济，具体而言，是电影产业的实力。
这一转变在今天陈思诚《唐探3》有着鲜明又惊人的对比呼应，具体表现在长泽雅美饰演的小林法庭高潮戏里的自我揭秘。
按小林的供述，她是当年被“开拓团”成员三浦友和遗弃的女儿——而“开拓团”的设置，显然和日本军国主义当年的所谓“大东亚”意识（实则是赤裸裸的侵略）直接关联；这种所谓开拓的历史，除了给日本人民带来不幸（从而形成战后遗孤现象，近期鹏飞新作《米花之味》也将讨论同一主题），更写满了中国民族的痛苦、伤痕和耻辱。
而在《唐探3》的现代时空中，我们看到，能够最终破案，找出密室杀人的真凶，是由两位中国的侦探空降东京，引导着来自其他国家的侦探（由日本文艺明星妻夫木聪与泰国功夫片明星托尼·贾饰演）进行的，这或许正说明了在这个背景繁复且投资巨大的亚洲电影叙事语境中，中国正越来越居于主导地位，也即是越来越发挥着我们自己的文化主体性。
正是在这种泛亚电影制作中，“中国面孔”已经从“弱者”向“强者”进行了悄然转移，情况已然完全发生了变化。但同时我们还要注意，在呈现中国力量时，创作者完全没有对其他国家地区的文化给予俯视和轻忽，正像片中对于日本社会各种林林总总的展示几乎都是善意和充满喜剧趣味的，一种基于平等共赢的亚洲视角正在蓬勃生发。
和而不同，互利共赢。
这即是我个人认为《唐探3》某种重要的文化价值所在。它确实有不足之处，但它也有超越简单民族主义，把唐探宇宙做成亚洲IP代表的雄心实践。
历史来到年的今日。《唐探3》为代表的一种亚洲文化共同体的意识，通过亚洲电影跨国式的布局，正在酝酿形成。考虑到亚洲国家过往复杂的历史互动，脆弱的地缘政治，差异性的社会意识形态，以及——美国巨大、基于自身战略利益的投影，这一观念的逐步形成可谓殊为不易。
但或许正是依赖于此，而非仅仅只是单个国家的文化力量，亚洲电影才有可能在这个世纪成为美国电影与电影欧洲之外真正的文化第三极。
大道之行，天下为公。在我看来，《唐探3》所倡导的，以及电影的背后凸显的，正是中国文化的大战略。
我们欣喜地看到，《唐探3》自2月13日起海外上映后，影片在澳大利亚的单块银幕收入数创同期在澳上映电影之最，也一举成为澳春节档上映的最受欢迎华语电影；同样，在新西兰上映首周末，实时票房排行榜中位列第1；在新加坡和文莱地区，截止北京时间2月18日，位居春节档华语片票房榜第一；在柬埔寨，全天放映最多达场，实时周票房排行榜中位列第一……
显然，对比中国影史票房冠军、凸显民族主义的《战狼2》，具备亚洲意识的《唐探3》，在“走出去”的过程中更加顺利。
我们需要《战狼2》，更不能没有《唐探3》，中国电影文化理应是包容多元、面向未来国际的。
千万不要忽视，我们正在面对的一个难得的历史机遇：
年末趁着老美内斗，在东盟和中国的主导下，包括中日韩在内的亚洲十五个国家在历经八年艰苦谈判后，终于签署了RCEP协定（区域全面经济伙伴关系协定），这是极其重大成功的一次互利共荣事件。
而就中日韩三个文化最亲缘、历史又最复杂的国家之间，过去经年，“东亚文化共同体”的构建每每惹人遐想，但往往受地缘政治影响，挫折不少收效甚微。
但基于和而不同以及自身战略利益的需要，东亚新型的元首外交也频频见诸于世人面前。而突发的新冠蔓延，加速了经济整合的效率。尤其去年王毅外长出访日韩之后，所公布的多项多边合作计划，我们有理由相信，乘着历史大势的东风，东亚地区的文化领域交流势必会进入一个难得的蜜月期。
这不，昨晚最新出炉的消息，中央广播电视总台与韩国放送公社签署了合作协议。如果电视上未来能看到韩国节目（或中韩合制的项目），那么在院线大银幕重新看到韩国电影/中韩合拍电影，还会远吗？
我可以%肯定，陈思诚之所以把《唐探3》放置于东京拍摄，一定当年也是嗅到了某种中日关系的升温。
某种意义上，文化就是政治经济脉络的镜像。
从《唐探3》这样的电影作品，我也由此想到我们的电影策展。
对于北京国际电影节而言，一直以来，我们策展的基点之一便是“亚洲优先”，正如上述所言，基于整体文化之间的共通性，亚洲之间的电影合拍以及电影传播正迈入一个充满了可能性的新阶段。
这是每一个包括策展人、影评人在内的电影工作者都尤其需要